El dramaturgo Franklin Dominguez dictó el sábado 3 de julio de 2010 a las cinco de la tarde la Conferencia:
"COMO ESCRIBIR UNA OBRA DE TEATRO"
A continuación el texto de la misma... ¡Disfrutenla!
EL LENGUAJE DEL TEATRO
Y COMO ESCRIBIR UNA OBRA TEATRAL
Distinguidos amigos e invitados:
El lenguaje ha sido considerado como una de las maravillas que dan
testimonio de la genialidad y capacidad creativas y determinantes del
ser humano, porque a través de él ha conseguido no sólo buscar sino
también lograr la formulación y comunican de toda su variada y
enriquecida interioridad. Primero a través de sonidos simbólicos y, al
avanzar, consiguió signos gráficos que expresaran el sonido y lo que los
sonidos querían expresar, surgiendo así la palabra oral, ese sonido o
conjunto de sonidos que formulan una idea y asimismo la palabra escrita,
que es la representación gráfica de la palabra oral. ¡Se produce el
gran milagro, la gran transformación, que habla de la grandeza creativa
del ser humano!
Teniendo palabras a su alcance el hombre creó la articulación de
ellas para así poder decir y comunicar no sólo sus simples aprehensiones
-como señala Nicolás de Jesús Cardenal López Rodríguez al referirse
enjundiosamente a este tema- “ sino también sus juicios, sus valores,
sus análisis y (algo muy importante para nosotros que trabajamos con el
teatro) sus emociones, apareciendo así el lenguaje. Surgieron así las
lenguas”, haciendo notar que el lenguaje escrito no siempre se dio: fue
siempre posterior al lenguaje hablado.
Y es, precisamente, al través del lenguaje que el hombre expresa y
manifiesta lo que piensa, siente o desea. En fin, aspira y pretende
comunicarse. Decir y comunicar algo es importante en el teatro y casi
podríamos decir que un teatro que no comunique, que no formule preguntas
e interrogantes, que no deje una inquietud en el público, aunque se
trate de una comedia, una obra infantil, una sátira política, no cumple
su principal función, la de en cierta forma, educar, contribuir a la
utilización del idioma para mejorar al ser humano, social, moral y
espiritualmente.
Un teatro que no comunique algo, es un teatro vacío, un teatro
llamado al olvido desde el momento mismo en que se cierran las cortinas o
baja el telón. Con razón el gran académico español, don José María
Pemán, en discurso pronunciado, el 24 de octubre de 1959, en el
Instituto de España, reunión de todas las Academias que “se creó con un
claro propósito de superación de especialismos y aparcamientos
científicos, con un deseo que correctamente podemos denominar
“enciclopedista’, de conformar ciencias y letras, lograr visiones
sintéticas y obtener, como saldo final, directrices eficaces y
esclarecedoras sobre esa suprema ocupación del hombre que llamamos
Cultura”, concluyó su conferencia señalando que “el teatro universal
pregunta insaciablemente. Sartre pregunta qué es el hombre y la vida,
Miller, qué es la civilización técnica que nos rodea , Brecht, por qué
la guerra. Priestley, por qué el tiempo, Ionesco, por qué la lógica?”
Cada género literario, la novela, el cuento, la poesía, el teatro
tienen su forma propia de exponer y transmitir sus ideas y desarrollar
la historia que quieren narrar. La NOVELA tiene el privilegio de poder
extender, al través de sus páginas, el desarrollo de su trama que puede
abarcar varias historias diferentes que suelen interrelacionarse entre
sí, y exponer al lector los detalles que define el carácter de los
diversos personajes y determinados lugares y circunstancias a través de
una minuciosa descripción de sus aspectos más importantes, de su
historial, sus antecedentes y proyecciones, sus acciones y movimientos.
En el CUENTO, largo o corto, puede ocurrir lo mismo, con las
limitaciones propias de la historia, casi siempre única, que se cuenta y
del final inesperado e insospechado, novedoso, impactante, que es,
generalmente, su mayor atractivo y depende mucho de la experiencia y
habilidad narrativa del escritor. En la POESÍA, que es mas bien arte de
componer obras poéticas, libre o sujeta a una métrica, se expresa el
genio inspirado propio de cada poeta, ya sea a través de baladas, de
églogas, elegías, liras, madrigales, odas, sonetos, trovas, poemas,
himnos o epopeyas, de acuerdo con su inspiración artística.
En el TEATRO el diálogo —aún en el monólogo, monodrama o soliloquio,
donde el intérprete único habla, en cierta forma, con el público— es un
elemento muy importante, y constituye la forma normal de expresión y de
comunicación del dramaturgo. Mi amigo y estudioso de mis obras, el
profesor Daniel Zalacaín, de la Seton Hall University de Staten Island,
Estados Unidos de Norteamérica, en ocasión de hacer un valiosísimo y
profundo análisis de mi monologo para una actriz, “El Ultimo Instante”
se valió de los términos “mimético” y “diegético” usados por la
semiótica teatral para diferenciar el espacio dramático en el escenario
del espacio dramático fuera del escenario y cita a Michael Issacharoff
señalando que “en el teatro, el espacio mimético es el que se hace
visible al público y es representado en el escenario. El espacio
diegético, por otra parte, es descripto, es decir, que es referido por
los personajes¨. Daniel Zalacaín entiende que además del personaje
mimético (Noemí, el único personaje en escena) quien sirve de voz del
discurso y que aparece físicamente en escena, el dramaturgo se vale de
representación de entes articulados y no concretos (Leoncio, Tomasito,
el sacerdote, el señor del auto, sus amigas Anita, Ligia y Rosaura, el
policía, los marineros extranjeros, la casera) a los que calificaremos
de personajes diegéticos, Estos sirven de interlocutores y crean la
ilusión del DIÁLOGO, pero nunca aparecen físicamente en escena. Pero el
diálogo por sí mismo no es teatro, como no es teatro los Diálogos de
Platón o los intentos dramáticos de nuestro gran poeta e inolvidable
amigo Franklin Mieses Burgos que, como ha escrito Federico Henríquez
Gratereaux, “realizó tres intentos de llevar la poesía al escenario.
Nunca pretendió hacer verdadero teatro”, agregando que Mieses Burgos
“imaginó un teatro estático en el que fuera más importante la palabra
que la acción. Es así como concibe “El Héroe”. Poema con intención
escénica en dos sueños”. Es un poema, no propiamente un drama; tiene,
desde luego “intención escénica y para el montaje del “primer sueño”
recomienda una escenografia precisa, terraza con balcón y techo
artesonado sujeto por columnas de puro estilo griego. Al fondo , la
silueta de una ciudad en llamas y gritos de enardecidas muchedumbres que
se escuchan perdidos a lo lejos. MELANDRA aparece en el balcón,
irguiéndose solemne levanta u brazo y señala al fondo de la escena”.
MELANDRA
¡Contempla, amiga mía! Es esto lo que queda.
Después que la terrible palabra de los dioses
Cayó sobre nosotros. Ahora sólo falta
La furia del pillaje devastador, seguido
De la triunfal entrada de los conquistadores.
Hasta ayer aquí hubo palacios y jardines
Que fueron el deleite de los ojos del mundo
Por su noble hermosura y su regio esplendor.
Ahora sólo queda desolación y ruina.
Despojos miserables de un pueblo que vencido
Ya duerme sobre el polvo de sus propias cenizas
Caído para siempre como una maldición.
Y luego de un largo discutir interviene CRITIS, la amiga, y todo se
convierte en un diálogo discursivo muy hermoso y bien construido. Pero
todo esto solo no hace el drama, el TEATRO, que para expresarse tiene
sus reglas, claras y precisas, inspiradas en los principios
aristotélicos, pero enriquecidas por las técnicas de grandes maestros de
la dramaturgia universal. “El Héroe” pudiera ser un magnífico
espectáculo poético o de poesía coreada para el grupo coral CALÍOPE, POR
EJEMPLO, QUE HA HECHO de la declamación coreada muy bellos y emotivos
eventos.
Distinto es el caso de nuestro gran poeta Héctor Incháustegui Cabral
con su libro MIEDO EN UN PUÑADO DE POLVO , que incluye sus tres obras
teatrales PROMETEO, FILOCTETES E HIPOLITO, logró según algunos, su mejor
poesía, utilizando un dialogo teatral intenso en ocasiones, vibrantes
en otras, y en gran parte sujeto a las exigencias de las reglas
dramatúrgicas, logrando en muchas de sus escenas y textos transmitir
acción física que mantenían el suspenso y provocaba auténticas emociones
inenarrables al público. Aun en sus largos párrafos, la narración del
actor por sus implicaciones dramáticas, mantenía el interés del público.
Había, ciertamente, muçha accción en eil texto. Citamos, de su obra
Hipólito, un resumen de esta escena final en que TESEO enfrenta la
muerte de su hijo y de su esposa FEDRA y se lamenta frente a su
enfermera Ana y advertiremos cuanta acción hay en su texto dramático,
trágico
TESEO
¡No, ANA, quédate aquí!
¿Intentas acaso abandonarme
Entre dos muertos que maté.
Dos muertos acusándome de un crimen
Del crimen de buscar más de lo debido...
ANA, borra esos muertos de mi cuenta; Esos muertos me cercan y lastiman:
Pídele a Dios que me perdone y los reviva.
Dile a Fedra que regrese;
Te prometo peinarla yo mismo cada noche.
Tráeme a Hipólito en seguida...
Discutiremos los problemas de la vida y de la muerte,
Sin dejar que la muerte me estruje el corazón...
ANA, abre la ventana.
Lo estoy oyendo subir por la escalera;
Quiero que mi padre, el viento, lo reciba
Que alborote suave sus cabellos,
Que pula sus metálicas pupilas.
Ana, abre pronto la ventana...
Viene despacio...
No, es mejor, déjala cerrada...
¡Oh, que horrible es esperar!
Apaga todas esas luces,
Fedra, tú sabes, las repele...
...Si no hubiera tanta luz ya habría llegado...
Cierra bien las puertas,
Primero la que lleva a la escalera.
Ciérrale a Hipólito el camino.
Ahora cierra pronto la de Fedra,
Quiero engañarme
Saberme acorralado no por los muertos que me acusan
Sino por dos puertas que he cerrado.
Y de pronto, se escuchan repetidos toques a la puerta; Teseo se
vuelve a ella, enloquecido casi ante la mirada absorta y asustada de su
enfermera, y con su voz se impone, mezclándose casi con los toques que
lo apremian.
Son los vivos asustados,
Mira su baba por debajo de la puerta.
Que se rompan, que sangren sus nudillos,
Vienen con sus asquerosas lágrimas fingidas
A mostrarlas y a ablandarme,
¡Cuando espero que Dios me dé la fuerza.
Para ganarme a mí mismo la partida!
Sentémonos, Ana, estoy cansado.
Vamos a esperarlos mejor en confianza,
Aquí. Si aquí, en esta casa que es de Dios
Y que Dios ha visitado.
Indiscutiblemente que en Incháustegui Cabral hay un poderoso
dramaturgo en verso, como lo fue Javier Angulo Guridi con su Iguaniona.
Es un orgullo reconocer que en la República Dominicana tenemos muy
buenos poetas que han utilizado el lenguaje teatral para expresarse, con
un buen dominio técnico, producto de su vasta cultura; otros, además de
esta preparación, por su experiencia como actores y directores, sin
necesariamente recurrir al verso sino a la prosa. Entre ellos tenemos
que destacar a Manuel Rueda, Máximo Avilés Blonda, Iván García, quienes
no una sino varias veces han dado a conocer en la escena sus
valiosísimas obras teatrales con gran acogida del público y de la
crítica.
En la escena universal, además de los grandes clásicos tradicionales
que utilizaron el verso, contamos con la imponente presencia de
Federico García Lorca, el granadino que revolucionó la escena española y
la proyectó hacia el mundo. Nuestro infatigable y laborioso Director de
la Academia, don Bruno Rosario Candelier, para quien los días parecen
tener cuarenta y ocho horas de trabajo constante, señala que Federico,
como le llamamos respetuosa y cariñosamente, “vivía en comunión con las
cosas y los elementos” y quería un canto que fuera “el alma de las cosas
y al alma de los vientos” y aprecia en él cinco maneras de asumir y
expresar esas sensaciones primarias. Entre ellas, ,”la expresión
caudalosa y estremecida de las emociones que sacuden el hondón de su
sensibilidad”. Esa “expresión caudalosa” es la que encontramos en su
hermoso Romance de la Pena Negra, que dedicó a José Navarro Pardo y
donde el poeta utiliza el diálogo teatral y desparrama sus emociones
poéticamente al narrar la aparición, en medio de la aurora, de Soledad
Montoya:
Las piquetas de los gallos
Cavan buscando la aurora,
Cuando por el monte oscuro,
Baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne
Huele a caballo y a sombra
Yunques ahumados sus pechos
Gimen canciones redondas.
-SOLEDAD, ¿por quién preguntas
Sin compaña y a estas horas?
-Pregunte por quien pregunte,
dime, ¿a ti qué se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
Mi alegría y mi persona.
-Soledad de mis pesares,
Caballo que se desboca
Ál fin encuentra la mar
Y se lo tragan las olas.
-iNo! No me recuerdes al mar
Que las penas negras brotan
En las tierras de aceituna
Bajo el rumor de las hojas.
-Soledad, ¡qué pena tienes,
Que pena tan lastimosa,
Lloras zumo de limón
Agrio de espera de boca.
-‘ Que pena tan grande!
Corro mi casa como una loca
Mis dos trenzas por el suelo,
De la cocina a la alcoba,
¡Que pena, me estoy volviendo
de azabache, carne y ropa.
¡Ay, mis camisas de hilo!
¡Ay, mis muslos de amapola!
-Soledad, lava tu cuerpo
Con agua de las alondras
Y deja tu corazón en paz,
Soledad Montoya.
Por debajo canta el río
Volante de cielo y hojas
Con flores de calabaza
La nueva luz se corona.
¡Oh, pena de los gitanos,
Siempre limpia y siempre sola
Oh, pena de cauce oculto
Y madrugada remota.
Fue ese gran poeta el que estremeció la escena española y al mundo
con su teatro, no obstante pequeñas deficiencias técnicas en su
construcción, y quien aportó a la escena mundial personajes que, coma
Bernarda Alba, han sido modelos de extraordinaria concepción a seguir.
Es preciso insistir en que no obstante su intención, el verdadero y
auténtico teatro, va más allá de hermosos versos, de un buen tema, de
que se plantee un argumento de gran interés a mayor fuerza de expresión,
de diálogos inteligentes, de caracteres bien trazados. Es todo eso y
mucho más. Se necesita al mismo tiempo que haya la INTUICION de cómo
bien manejar todos estos elementos y cómo bien planificar y organizar el
orden en que se desarrollarán las escenas de cada acto; cómo crear y
detallar convincentemente los caracteres o personajes de la obra de tal
forma que se logre la magia teatral. Será muy difícil a un escritor
lograr comunicación con el público si carece de esta condición innata,
de este INSTINTO. Es en esta habilidad natural, que no puede enseñarse
en ningún curso de dramaturgia, donde reside muchas veces el éxito o el
fracaso de una exposición teatral. De seguro habremos escuchado a muchos
decir “el tema es interesante, pero se le escapó de las manos al autor”
o “la obra es interesante pero no logra convencer o impactar, es
confusa”. En el fondo de estas aseveraciones simplemente se encuentra la
ausencia de ese instinto dramático que pudo haber conducido con
habilidad natural la mente del autor en la organización de su trabajo.
El lenguaje teatral, para expresarse convincentemente, debe obedecer
a reglas que reclaman, para crear y mantener permanentemente el interés
del público, de una EXPOSICION CLARA, de PLANTEAMIENTOS PRECISOS. de
una CONCATENACION DE ESCENAS que creen INTERES Y GENEREN SUSPENSO,
EXPECTATIVA; DE CRISIS DRAMATICAS que originen y desemboquen en otras
crisis que den continuidad y siempre HAGAN AVANZAR el desarrollo de la
acción a través del DIÁLOGO y las SITUACIONES CONFLICTIVAS, y que
culminen en un CLIMAX como respuesta final a todas las crisis planteadas
a lo largo de la obra. En todo momento, el público debe estar
haciéndose preguntas: “,Y ahora qué va a pasar?”“,Cuál salida
queda?”“,Qué viene ahora’?“ ,Se complicó el problema?”. Y esto sin
olvidar que los CARACTERES o PERSONAJES deben ser convincentes,
auténticos, para que el público los vea como tales. El teatro, aparte de
educativo es recreación y debe satisfacer plenamente a un público que
viene al teatro en espera de ser cautivado desde el inicio mismo de la
acción dramática. sea ésta comedia, drama o tragedia. Kenneth McGowan
nos recomienda siete palabras básicas que asegurarían el logro de
interés de una pieza teatral en la audiencia y son las siguientes:
EXPOSICIÓN:asuntos que, ocurridos en el pasado, el
público necesita conocer para comprender mejor la obra y sus caracteres;
PREPARACIÓN: asuntos del pasado o del presente que deben ser planteados
previamente a fin de que en el momento preciso produzcan determinado
efecto con naturalidad y efectividad;
COMPLICACIÓN: un hecho o un carácter, que ya ha sido planteado en la obra, se presenta para adelantar el argumento y aumentar el suspenso;
SUSPENSO: preocupación por la posibilidad de un conflicto y acerca
de sus consecuencias; CONFLICTO: tensión entre dos o más caracteres que
lleva a una crisis menor o mayor o a un clímax; CRISIS: el desarrollo
mayor o menor de un conflicto; y
CLIMAX: el punto más alto de una serie de crisis.
En la dramaturgia hay cosas que pueden aprenderse y otras que no
pueden ser enseñadas. Será difícil enseñar cómo escribir buenos
diálogos, cómo descubrir o hallar buenos argumentos, cómo crear
caracteres, cómo decir algo importante, cómo desarrollar crisis,
conflictos, obtener un buen clímax, usar complicaciones dramáticas que
provean suspenso. Pero sí se puede orientar, cuando el escritor posee la
INTUICIÓN DRAMÁTICA necesaria para escribir teatro, con algunas reglas
que facilitarían el trabajo del autor y lo ayudarían a. ganar tiempo en
su trabajo, tales como: lograr una buena exposición mediante el
planteamiento de cosas del pasado, el “background”, como dicen los
norteamericanos, que el público necesita conocer para comprender mejor
los caracteres y el argumento de la pieza; la preparación de escenas,
caracteres o detalles para que, en el momento preciso, produzcan el
efecto que deseamos; la eliminación de lo superfluo en una obra, que
pueda restarle unidad emocional.
Hemos sido testigos de montajes teatrales frustratorios donde buenos
actores se deslucen por la baja calidad de la construcción dramática de
la pieza. En cambio, muchas obras bien construidas, técnicamente
hablando, siguiendo las reglas que reclama la acción dramática, son bien
recibidas por un público, aunque el tema planteado no revista mucho
interés.
No hay que olvidar que el teatro se escribe para un público. Louis
Jouvert lo ratifica al señalar que “ningún trabajo dramático es válido a
menos que encuentre un público que lo escuche y lo haga vivir, ya que
es el público el objeto y razón para el trabajo dramático y esto impone.
al teatro la necesidad de dejar satisfecho a ese público; aunque para
algunos esto huela a comercio”. Pero, indiscutiblemente, el objetivo
principal de una obra debe ser crear una reacción emocional favorable en
el público, satisfactoria aún cuando se trate de una tragedia.
A las siete palabras que Kenneth McGowan señala para garantizar que
una obra pueda tener éxito, yo les agrego la laboriosa concepción y
elaboración de los CARACTERES, de los PERSONAJES. Luego de la
planificación del orden de las escenas, que debe ser cuidadosa, procedo a
crear a cada personaje una historia, ese “background” que dicen los
norteamericanos, a fin de configurarlos mejor y definirlos con
caracteres propios. Es lo que hacía Enrique Ibsen con tan buenos
resultados para la configuración de sus maravillosos caracteres que, en
cierta forma, han sido decisivos para contribuir a la perdurabilidad de
sus obras a través del tiempo. La NORA de Casa de Muñecas, que marcó
pautas a la liberación femenina y creó un gran revuelo en el mundo, así
como JUAN GABRIEL BORKMAN, y los otros muchos personajes de sus obras,
son modelos a seguir para la elaboración de las grandes
caracterizaciones con que todo buen actor, hombre o mujer, sueña.
En general, no me gustan los sirvientes ni los niños en mis obras, a
menos que tengan algo importante que hacer en ellas, como ocurre con la
Sirvienta en mi comedia Juego de Canastas, o con los niños de mis obras
infantiles Duarte entre los Niños, Los Papas no hacen Milagros, Anita
en busca de la Bondad y la rompetaquillas, La Niña que quería ser
Princesa. Trato siempre de eliminar todos los personajes que no aporten
nada importante al desarrollo de la trama y tal como hacía Ibsen, me
gusta comenzar las obras en aquel momento crucial en que ya el conflicto
de caracteres está planteado y se avecina la crisis de una situación,
en ese instante en que ya prácticamente sólo nos espera el climax del
planteamiento general. Quizás ahora se comprenda mejor por que titulé
una de mis obras mas conocidas como El Ultimo Instante escrita en el año
1958 y traducida a varios idiomas, hasta el chino; representada en la
ciudad de Miami, en inglés y español, por cinco actrices diferentes al
mismo tiempo; editada por el Fondo de Cultura Económica de México;
adaptada al cine por el Indio Fernández; interpretada por dos actores en
Colombia, aunque la obra es para una actriz, éxito de la actriz
dominicana Monina Sola que fue quien la estrenó, aunque la escribí
especialmente para la inolvidable compañera Zulema Atala; y de las
actrices dominicanas Elvira Grullón, que revolucionó a la Universidad
Catolica Madre y Maestra de Santiago con su interpretación, Cecilia
García, que abarrotó la Sala Ravelo, y de Mayra Santiago que estremeció a
Chile y a otros países suramericanos, bajo la dirección de Boris
Stoicheff, que aplaudieron su trabajo artístico fuera de serie; así como
por otras actrices dominicanas que enfrentado el reto del personaje
Noemí, como lo hicieron, tarnbién a nivel internacional, la actriz
puertorriqueña Luz María Rondón y 1a francesa María Lourties y que
Daniel Zalacaín califica como “ el monodrama hispanoamericano más
traducido y representado internacionalmente”.
Evito, asimismo, en todo momento, que mis caracteres sean portadores
de consignas encaminadas a que el público adopte una determinada
posición ideológica. Creo, más bien, como lo hace Bertold Brech en sus
obras, que nuestra meta, aparte de mantener interesado al público
—heterogéneo en sí mismo- es crearle “inquietud” acerca de los problemas
que nos afectan, ya sean familiares, sociales o ideológicos. El teatro,
visto así, debe ser mucho más que un medio de propaganda. Howard
Lindsey escribió con mucho acierto lo siguiente:
“Si Ud. va a escribir lo que se llama una obra de propaganda, no.
permita que ninguno de los caracteres de la obra se entere de en qué
consiste la propaganda. Actúela, no hable de ella. En el momento que Ud.
permite que un carácter sepa en que consiste la propaganda que usted
trata de difundir, desde ese momento dicho carácter comenzaría a hablar y
usted no podrá pararlo, y la obra se tornará inevitablemente
autoconsciente”. Por su parte, Walter Kerr escribió que la mejor forma
de destruir una obra es forzándola a probar algo, y Arthur Hopkins, en
su libro ¿ Como es su segundo acto? da un prudente consejo: “En el
teatro, dice, yo no quiero la emoción que surge del pensamiento,
prefiero el pensamiento que puede surgir de la emoción”.
En la novela o el cuento, el escritor describe o narra personajes y
acontecimientos con plena libertad que el lector puede darse el lujo de
leer y releer; en el teatro, por el contrario, el dramaturgo debe
plantear todo al través de sus personajes en escena, frente a un
público, y hacerlo con naturalidad y claridad, procurando que, en
solamente media hora,.. una hora, o dos o tres horas, de acuerdo con la
extensión de la pieza teatral, el público recree y viva como real todo
un mundo de informaciones, acciones dramáticas y emociones que describan
un argumento que puede abarcar en su desarrollo, varios años de
vivencias de sus personajes, como ocurre en el teatro griego, en las
obras de - Shakespeare, Calderón de la Barca, O’Neill, Miller, en tantos
y tantos: autores clásicos y modernos que se han envuelto con obras
históricas o biográficas, como ocurre con mi obra Duarte Fundador de una
República, en la cual, en dos horas y media, describo al público el
ambiente que rodeaba a Juan Pablo Duarte a la hora de su nacimiento, su
adolescencia, sus viajes al exterior, la fundación de la Trinitaria, sus
amores, sus alianzas estratégicas con los haitianos para lograr
entrenamiento militar y posiciones gubernamentales en los municipios de1
país, la lucha por la separación del país, la proclamación de la
República, la guerra de separación de los haitianos, el enfrentamiento
con Santana y su expulsión del pais, sus enseñanzas, sus ideales Y es
que el DIÁLOGO está encaminado a avanzar la acción y el desarrollo de la
obra. Cada nueva escena dramática está encaminada a enriquecer y
adelantar la anterior para que, finalmente, podamos llegar a una
culminación exitosa teatralmente.
Debe evitarse la repetición de lo mismo que se ha dicho en una
escena anterior, para que la obra no se convierta en repetitiva y
monótona, a no ser que apliquemos una enseñanza del Premio Nobel
español, don Jacinto Benavente de que “en teatro las cosas tenemos que
decirlas tres veces la primera, para que la entienda la mitad del
publico, la segunda, para que la entienda la otra mitad, y la tercera,
para que la entiendan ciertos críticos”. Por supuesto, este criterio de
don Jacinto Benavente lo que hace es reforzar nuestra convicción de que,
en el teatro, el lenguaje debe ser, además de creíble, bien claro,
natural, espontáneo, con un gran sentido de universalidad, para que
todos, sin importar idiomas ni fronteras, lo disfrutemos igualmente como
propio y, sobre todo, sin petulancia necia que ha obligado a José María
Pemán a decir que “muchos autores teatrales actuales dan la sensación
de hablar frente a un mundillo de expertos, críticos y colegas”
Pero a ese almidonamiento de algunos autores también se agrega el de
otros que, por ganar la risa fácil del publico, mancillan una obra
teatral original con un vocabulario inapropiado y vulgar que altera el
sentido artístico creador del autor. El académico y profesor Rafael
González Tirado, en una publicación reciente, se queja, con razón, del
lenguaje procaz o atrevido que primero afectó a la radio y ya se ha
extendido a la prensa escrita. A estos señalamientos debía agregar que
ese lenguaje ha llegado también a muchos programas de televisión cuyos
productores creen que la vulgaridad gusta al pueblo, y lamentablemente
también ha llegado a la escena teatral dominicana, no a través de los
textos, sino de algunos directores y productores que saborean las
llamadas malas palabras en sus producciones, olvidando que, como muy
bien dice Gonzáles Tirado, “las sociedades deben crecer en desarrollo
económico y en superación moral y espiritual”. Yo, particularmente, como
autor dramático, alardeo de no haber tenido necesidad de recurrir a la
vulgaridad y a las llamadas malas palabras en mis más de setenta obras
teatrales escritas, salvo en dos ocasiones que la palabra utilizada era
la que ameritaba pronunciarse en ese momento crucial, y e! público no
sólo así lo esperaba y entendía sino que, al escucharla, aplaudía
calurosamente. Nos referimos a la palabra pronunciada por el Fiscal
cuando escucha la sentencia del Juez que devuelve todos sus bienes a los
colaboradores de la tiranía trujillista en mi sátira Tribunal de
Confiscaciones y a la que pronuncia el homosexual en Lisistrata Odia la
Política cuando, después de una ardua lucha para conseguir que los
homosexuales apoyen a las mujeres contra los hombres en su huelga sexual
para que dejen la política y se entreguen a ellas, éstas le dicen que
ya la huelga terminó y que vuelven con sus maridos.
El lenguaje del teatro debe ser todo lo contrario de la definición
de. algunos de la filosofía como “forma de explicar las cosas sencillas
con palabras difíciles”. Antón Chejov, ese ruso universal, solía decir
que amaba el “vaudeville” y recomendaba que se escribiera con lenguaje
poderoso pero “simple”, para ser comprendido por el público. Y así debe
ser. Debemos acercamos en vez de alejamos a través del teatro En vez de
utilizar un lenguaje provincial o regional, coloquial, de un pueblo,
nación o raza, que nos obliga a investigar su significado, debemos
utilizar el lenguaje literario que, como bien señala el Cardenal López
Rodríguez, añade a la lengua “un halo de belleza y un aire da
distinción. Es la lengua hecha arte. Transmite y agrada. Comunica y
admira. Informa y emociona. Enriquece y transporta”. Con ello no estamos
negando el valor de un teatro provincial o regional, tan frecuente en
nuestros países, sino planteando las dificultades de comunicación y
comprensión que generalmente plantean cuando se utilizan pronunciación y
vocablos que son propios de ciertos límites geográficos y el por qué
otro tipo de teatro popular, como el de Lope de Vega o de Chejov,
penetra fácilmente en amplios espacios del planeta. Al hablar el
lenguaje teatral, como dice Chejov, debemos “ser simples” y no debemos
llamamos europeos, asiáticos, africanos, norteamericanos o
latinoamericanos, etc. sino “seres humanos”, circunstancialmente
colocados en puntos diversos del globo terráqueo pero con sentimientos
similares que podemos compartir. En fin, “entes universales”. Esta
concepción me da una respuesta positiva de por qué mi teatro ha podido
trascender y ser disfrutado fuera de las fronteras dominicanas. Mi
monólogo El Último Instante fue editado en la China Continental. Mi
drama El Encuentro fue editado en Taipei, Taiwán. Mi comedia La Broma
del Senador fue editada y representada en Francia,. representada
asimismo por cinco grupos teatrales en Bélgica ganando el Premio Art et
Plaisir, y representada en Sri Lanka, en Africa; mi drama Omar y los
Demás ganó el Premio Diego Fabbri en Palermo, Italia; y mi obra Un Amigo
Desconocido nos Aguarda fue transmitida por emisoras de Francia y de
Suiza en interpretaciones de actores de esos países, todas ellas
traducidas al francés por mi traductor y representante belga Hemi
Premont, sin dejar de mencionar que en cuatro ocasiones he representado
mis comedias Mi Tía la Jamona, Qué buena Amiga es mi Suegra, Bailemos
ese Tango y otras más en el Repertorio Español de la ciudad de New York
ante un público compuesto en su mayoría por extranjeros que las
disfrutaban y abarrotaban el teatro cada noche, y que me permitió ganar
el Premio ACE de los cronistas de espectáculos de New York en tres
ocasiones, aparte de haber asistido con mis obras a cuatro festivales en
Aruba, donde los actores arubianos también representaban en su dialecto
otras obras mías en cada festival, como es el caso de la obra Droga y
haber recorrido en gira teatral, :varias ciudades de México, Venezuela
con mis obras Los Borrachos, Bailemos ese Tango, Juego de Ajedrez y
Tambores y Castañuelas, ésta última representada en el principal teatro
del Principado de Mónaco, el Teatro Garnier, de la Princesa. Se
consagraban así piezas no exclusivamente como teatro dominicano sino
como un teatro que llegaba a todos, sin limitaciones fronterizas ni de
lenguas.
Por todo esto, defiendo la propuesta, firmemente convencido, de que
el teatro debe ser creador de “inquietudes”, un motivo para alertar las
conciencias, no para adoctrinar en tal o cual sentido —misión que
corresponde a los tratados religiosos o políticos- y de aquí que el
planteamiento de nuestra realidad como latinoamericanos debe ser motivo
muy importante para ser seriamente tomado en cuenta al escribir y hacer
nuestro teatro, pero sin perder de vista que el teatro auténtico, el
auténtico teatro —el que perdura y sobrevive— no debe ser circunstancial
ni necesariamente local, sino principal y esencialmente permanente en
su mensaje, tan universal y humano que, como el de los griegos, el de
Shakespeare, Moliére, Ibsen, Tennessee Williams, Miller para tomar
algunos ejemplos, traspase fronteras, venza las barreras de razas e
idiomas y sobreviva al tiempo por su logro como creación artística.
Franklin Domínguez
Academia Dominicana de la Lengua
Santo Domingo, Ciudad Colonial, sábado 3 de julio 2010
Curriculum de FRANKLIN DOMINGUEZ
Nacido en Santiago de los Caballeros, el 5 de junio del 1931,
Franklin Domínguez es dramaturgo, director teatral, licenciado en
filosofía, abogado, actor,
productor de radio, cine, televisión, maestro y político. Además,
Miembro de Número de la Academia Dominicana de la Lengua y Miembro
Correspondiente de la Academia Española
Es el más prolífico dramaturgo dominicano de toda la historia y ha
destacado por sus raíces de dominicanidad haciendo muy grandes aportes, a
través del teatro durante 50 años ininterrumpidos de labor. Ha sido
Director de Información, Cultura y Diversiones de cinco Presidentes:
Juan Bosch, Molina Ureña, Coronel Francisco Caamaño Deñó, Dr. Héctor
García Godoy y don Antonio Guzmán.
Ha sido Director General de Bellas Artes en tres ocasiones y
Presidente de la Sociedad de Autores y Compositores Dramáticos de
República Dominicana, y miembro adherente de la similar Sociedad de
París.
Su producción dramática es abundante y abarca la comedia, la
tragedia, la sátira política, el teatro infantil y el drama cotidiano.
En el 1979 recibió el Gran Dorado como el artista más sobresaliente
del año y en 1983ganó el Accesit al Primer Premio en el Certamen
Internacional de Dramaturgos Diego Fabri, celebrado en Palermo,
Italia,con su obra “Omar y los Demás”. Ha obtenido el Premio Nacional de
Teatro Cristóbal de Llerena en nueve ocasiones. En 1975 con "Omar y los
demás", en 1979 con "Lisístrata odia la política", en 1983 con "Los
borrachos", en 1986 con Drogas, en 1992 con Las extrañas presencias, en
1997 con "Bailemos ese tango", en 1998 con "Duarte, Fundador de una
República", en 1999 con "La Telaraña del Poder", y en el 2003 con "Tú
también morirás".
Ha representado al país en numerosos festivales internacionales de
teatro: Montecarlo, México, Aruba, Santiago de Cuba, Venezuela, Puerto
Rico, Nueva York, Feria de Frankfurt, Honduras, El Salvador, Panamá, y
sus obras han sido publicadas en antologías de México, Canada, Bélgica,
Portugal y China. Sus obras han sido representadas o radiodifundidas en
todos los continentes, y varias de ellas han sido traducidas al inglés,
francés, chino y ruso y trascendido internacionalmente.
Su teatro ha sido representado en escenarios tan importantes como el
Teatro Garnier, de Mónaco, en el Theatre Royal du Gymnase, de Bélgica,
en el Madison Square Garden, de Nueva York, en el Estadium Roberto
Clemente de Puerto Rico, en el Teatro Nacional de República Dominicana,
en el Teatro Nacional de El Salvador y en el Teatro Nacional de Honduras
y en varias ocasiones en el Teatro Repertorio Español de New York.
En el 2003 recibió el Premio Nacional de Literatura, reconocimiento
otorgado por el Estado Dominicano y la Fundación Corripio a la obra
conjunta de un autor. En junio del 2008 recibió en Puebla, México, la
Orden de Carlos V, declarándolo Dramaturgo Real. Ha sido ganador de 3
premios de la Asociación de Cronistas de Espectáculos de New York (ACE),
y ha recibido reconocimientos del ayuntamiento y varios Congresistas y
asociaciones culturales Norteamericanos en la ciudad de Las Vegas,
Nevada, donde ha actuado y dictado varias conferencias.
En el año 2010 durante su visita a dicha ciudad de Las Vegas, el
Estado de Nevada declaró el 5 de junio (fecha de su nacimiento) como el
“Día de Franklin Domínguez”.
Asimismo en este año 2010 le fue dedicado el 2do. Encuentro Nacional
de Teatro de las escuelas de Bellas Artes, con la participación de
grupos teatrales de todo el país, representando sus obras. Además
recibió diplomas de reconocimiento de la Benemérita y Respetable Logia
Veritas y del Primer Festival Regional de Teatro de Santiago 2010, el
cual develizó un mural con su rostro en la Avenida Juan Pablo Duarte, al
frente de su local.
Más recientemente, el Colegio Sagrado Corazón de Jesús, Hermanas
Mercedarias de la Caridad de Santiago le hizo un reconocimiento por su
labor de difusión de las letras, y asimismo lo hizo el Centro de
Excelencia Prof. Melba Báez de Erazo, del Municipio de Haina, por su
inmensa labor como dramaturgo.
Sus obras más recientes son: “Ojalá Hoy Fuera Ayer” (estrenada en el
2009 en el Palacio de Bellas Artes; “Hostos”: El hombre que anhelaba
una Patria”; “Prud’ Homme: La historia de una canción” y “Los Sueños de
Lincoln”.
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