Conferencia "Como se escribe una obra de Teatro"

Franklin Domínguez compartió sus secretos acerca de "Cómo se escribe una obra de teatro". ¡Disfruten la conferencia que aquí presentamos!

El dramaturgo Franklin Dominguez dictó el sábado 3 de julio de 2010 a las cinco de la tarde la Conferencia: "COMO ESCRIBIR UNA OBRA DE TEATRO"

A continuación el texto de la misma... ¡Disfrutenla!

EL LENGUAJE DEL TEATRO
Y COMO ESCRIBIR UNA OBRA TEATRAL

Distinguidos amigos e invitados:

El lenguaje ha sido considerado como una de las maravillas que dan testimonio de la genialidad y capacidad creativas y determinantes del ser humano, porque a través de él ha conseguido no sólo buscar sino también lograr la formulación y comunican de toda su variada y enriquecida interioridad. Primero a través de sonidos simbólicos y, al avanzar, consiguió signos gráficos que expresaran el sonido y lo que los sonidos querían expresar, surgiendo así la palabra oral, ese sonido o conjunto de sonidos que formulan una idea y asimismo la palabra escrita, que es la representación gráfica de la palabra oral. ¡Se produce el gran milagro, la gran transformación, que habla de la grandeza creativa del ser humano!

Teniendo palabras a su alcance el hombre creó la articulación de ellas para así poder decir y comunicar no sólo sus simples aprehensiones -como señala Nicolás de Jesús Cardenal López Rodríguez al referirse enjundiosamente a este tema- “ sino también sus juicios, sus valores, sus análisis y (algo muy importante para nosotros que trabajamos con el teatro) sus emociones, apareciendo así el lenguaje. Surgieron así las lenguas”, haciendo notar que el lenguaje escrito no siempre se dio: fue siempre posterior al lenguaje hablado.

Y es, precisamente, al través del lenguaje que el hombre expresa y manifiesta lo que piensa, siente o desea. En fin, aspira y pretende comunicarse. Decir y comunicar algo es importante en el teatro y casi podríamos decir que un teatro que no comunique, que no formule preguntas e interrogantes, que no deje una inquietud en el público, aunque se trate de una comedia, una obra infantil, una sátira política, no cumple su principal función, la de en cierta forma, educar, contribuir a la utilización del idioma para mejorar al ser humano, social, moral y espiritualmente.

Un teatro que no comunique algo, es un teatro vacío, un teatro llamado al olvido desde el momento mismo en que se cierran las cortinas o baja el telón. Con razón el gran académico español, don José María Pemán, en discurso pronunciado, el 24 de octubre de 1959, en el Instituto de España, reunión de todas las Academias que “se creó con un claro propósito de superación de especialismos y aparcamientos científicos, con un deseo que correctamente podemos denominar “enciclopedista’, de conformar ciencias y letras, lograr visiones sintéticas y obtener, como saldo final, directrices eficaces y esclarecedoras sobre esa suprema ocupación del hombre que llamamos Cultura”, concluyó su conferencia señalando que “el teatro universal pregunta insaciablemente. Sartre pregunta qué es el hombre y la vida, Miller, qué es la civilización técnica que nos rodea , Brecht, por qué la guerra. Priestley, por qué el tiempo, Ionesco, por qué la lógica?”

Cada género literario, la novela, el cuento, la poesía, el teatro tienen su forma propia de exponer y transmitir sus ideas y desarrollar la historia que quieren narrar. La NOVELA tiene el privilegio de poder extender, al través de sus páginas, el desarrollo de su trama que puede abarcar varias historias diferentes que suelen interrelacionarse entre sí, y exponer al lector los detalles que define el carácter de los diversos personajes y determinados lugares y circunstancias a través de una minuciosa descripción de sus aspectos más importantes, de su historial, sus antecedentes y proyecciones, sus acciones y movimientos. En el CUENTO, largo o corto, puede ocurrir lo mismo, con las limitaciones propias de la historia, casi siempre única, que se cuenta y del final inesperado e insospechado, novedoso, impactante, que es, generalmente, su mayor atractivo y depende mucho de la experiencia y habilidad narrativa del escritor. En la POESÍA, que es mas bien arte de componer obras poéticas, libre o sujeta a una métrica, se expresa el genio inspirado propio de cada poeta, ya sea a través de baladas, de églogas, elegías, liras, madrigales, odas, sonetos, trovas, poemas, himnos o epopeyas, de acuerdo con su inspiración artística.

En el TEATRO el diálogo —aún en el monólogo, monodrama o soliloquio, donde el intérprete único habla, en cierta forma, con el público— es un elemento muy importante, y constituye la forma normal de expresión y de comunicación del dramaturgo. Mi amigo y estudioso de mis obras, el profesor Daniel Zalacaín, de la Seton Hall University de Staten Island, Estados Unidos de Norteamérica, en ocasión de hacer un valiosísimo y profundo análisis de mi monologo para una actriz, “El Ultimo Instante” se valió de los términos “mimético” y “diegético” usados por la semiótica teatral para diferenciar el espacio dramático en el escenario del espacio dramático fuera del escenario y cita a Michael Issacharoff señalando que “en el teatro, el espacio mimético es el que se hace visible al público y es representado en el escenario. El espacio diegético, por otra parte, es descripto, es decir, que es referido por los personajes¨. Daniel Zalacaín entiende que además del personaje mimético (Noemí, el único personaje en escena) quien sirve de voz del discurso y que aparece físicamente en escena, el dramaturgo se vale de representación de entes articulados y no concretos (Leoncio, Tomasito, el sacerdote, el señor del auto, sus amigas Anita, Ligia y Rosaura, el policía, los marineros extranjeros, la casera) a los que calificaremos de personajes diegéticos, Estos sirven de interlocutores y crean la ilusión del DIÁLOGO, pero nunca aparecen físicamente en escena. Pero el diálogo por sí mismo no es teatro, como no es teatro los Diálogos de Platón o los intentos dramáticos de nuestro gran poeta e inolvidable amigo Franklin Mieses Burgos que, como ha escrito Federico Henríquez Gratereaux, “realizó tres intentos de llevar la poesía al escenario. Nunca pretendió hacer verdadero teatro”, agregando que Mieses Burgos “imaginó un teatro estático en el que fuera más importante la palabra que la acción. Es así como concibe “El Héroe”. Poema con intención escénica en dos sueños”. Es un poema, no propiamente un drama; tiene, desde luego “intención escénica y para el montaje del “primer sueño” recomienda una escenografia precisa, terraza con balcón y techo artesonado sujeto por columnas de puro estilo griego. Al fondo , la silueta de una ciudad en llamas y gritos de enardecidas muchedumbres que se escuchan perdidos a lo lejos. MELANDRA aparece en el balcón, irguiéndose solemne levanta u brazo y señala al fondo de la escena”.

MELANDRA
¡Contempla, amiga mía! Es esto lo que queda.
Después que la terrible palabra de los dioses
Cayó sobre nosotros. Ahora sólo falta
La furia del pillaje devastador, seguido
De la triunfal entrada de los conquistadores.
Hasta ayer aquí hubo palacios y jardines
Que fueron el deleite de los ojos del mundo
Por su noble hermosura y su regio esplendor.
Ahora sólo queda desolación y ruina.
Despojos miserables de un pueblo que vencido
Ya duerme sobre el polvo de sus propias cenizas
Caído para siempre como una maldición.

Y luego de un largo discutir interviene CRITIS, la amiga, y todo se convierte en un diálogo discursivo muy hermoso y bien construido. Pero todo esto solo no hace el drama, el TEATRO, que para expresarse tiene sus reglas, claras y precisas, inspiradas en los principios aristotélicos, pero enriquecidas por las técnicas de grandes maestros de la dramaturgia universal. “El Héroe” pudiera ser un magnífico espectáculo poético o de poesía coreada para el grupo coral CALÍOPE, POR EJEMPLO, QUE HA HECHO de la declamación coreada muy bellos y emotivos eventos.

Distinto es el caso de nuestro gran poeta Héctor Incháustegui Cabral con su libro MIEDO EN UN PUÑADO DE POLVO , que incluye sus tres obras teatrales PROMETEO, FILOCTETES E HIPOLITO, logró según algunos, su mejor poesía, utilizando un dialogo teatral intenso en ocasiones, vibrantes en otras, y en gran parte sujeto a las exigencias de las reglas dramatúrgicas, logrando en muchas de sus escenas y textos transmitir acción física que mantenían el suspenso y provocaba auténticas emociones inenarrables al público. Aun en sus largos párrafos, la narración del actor por sus implicaciones dramáticas, mantenía el interés del público. Había, ciertamente, muçha accción en eil texto. Citamos, de su obra Hipólito, un resumen de esta escena final en que TESEO enfrenta la muerte de su hijo y de su esposa FEDRA y se lamenta frente a su enfermera Ana y advertiremos cuanta acción hay en su texto dramático, trágico

TESEO
¡No, ANA, quédate aquí!
¿Intentas acaso abandonarme
Entre dos muertos que maté.
Dos muertos acusándome de un crimen
Del crimen de buscar más de lo debido...
ANA, borra esos muertos de mi cuenta; Esos muertos me cercan y lastiman:
Pídele a Dios que me perdone y los reviva.
Dile a Fedra que regrese;
Te prometo peinarla yo mismo cada noche.
Tráeme a Hipólito en seguida...
Discutiremos los problemas de la vida y de la muerte,
Sin dejar que la muerte me estruje el corazón...
ANA, abre la ventana.
Lo estoy oyendo subir por la escalera;
Quiero que mi padre, el viento, lo reciba
Que alborote suave sus cabellos,
Que pula sus metálicas pupilas.
Ana, abre pronto la ventana...
Viene despacio...
No, es mejor, déjala cerrada...
¡Oh, que horrible es esperar!
Apaga todas esas luces,
Fedra, tú sabes, las repele...
...Si no hubiera tanta luz ya habría llegado...
Cierra bien las puertas,
Primero la que lleva a la escalera.
Ciérrale a Hipólito el camino.
Ahora cierra pronto la de Fedra,
Quiero engañarme
Saberme acorralado no por los muertos que me acusan
Sino por dos puertas que he cerrado.

Y de pronto, se escuchan repetidos toques a la puerta; Teseo se vuelve a ella, enloquecido casi ante la mirada absorta y asustada de su enfermera, y con su voz se impone, mezclándose casi con los toques que lo apremian.

Son los vivos asustados,
Mira su baba por debajo de la puerta.
Que se rompan, que sangren sus nudillos,
Vienen con sus asquerosas lágrimas fingidas
A mostrarlas y a ablandarme,
¡Cuando espero que Dios me dé la fuerza.
Para ganarme a mí mismo la partida!
Sentémonos, Ana, estoy cansado.
Vamos a esperarlos mejor en confianza,
Aquí. Si aquí, en esta casa que es de Dios
Y que Dios ha visitado.

Indiscutiblemente que en Incháustegui Cabral hay un poderoso dramaturgo en verso, como lo fue Javier Angulo Guridi con su Iguaniona. Es un orgullo reconocer que en la República Dominicana tenemos muy buenos poetas que han utilizado el lenguaje teatral para expresarse, con un buen dominio técnico, producto de su vasta cultura; otros, además de esta preparación, por su experiencia como actores y directores, sin necesariamente recurrir al verso sino a la prosa. Entre ellos tenemos que destacar a Manuel Rueda, Máximo Avilés Blonda, Iván García, quienes no una sino varias veces han dado a conocer en la escena sus valiosísimas obras teatrales con gran acogida del público y de la crítica.

En la escena universal, además de los grandes clásicos tradicionales que utilizaron el verso, contamos con la imponente presencia de Federico García Lorca, el granadino que revolucionó la escena española y la proyectó hacia el mundo. Nuestro infatigable y laborioso Director de la Academia, don Bruno Rosario Candelier, para quien los días parecen tener cuarenta y ocho horas de trabajo constante, señala que Federico, como le llamamos respetuosa y cariñosamente, “vivía en comunión con las cosas y los elementos” y quería un canto que fuera “el alma de las cosas y al alma de los vientos” y aprecia en él cinco maneras de asumir y expresar esas sensaciones primarias. Entre ellas, ,”la expresión caudalosa y estremecida de las emociones que sacuden el hondón de su sensibilidad”. Esa “expresión caudalosa” es la que encontramos en su hermoso Romance de la Pena Negra, que dedicó a José Navarro Pardo y donde el poeta utiliza el diálogo teatral y desparrama sus emociones poéticamente al narrar la aparición, en medio de la aurora, de Soledad Montoya:

Las piquetas de los gallos
Cavan buscando la aurora,
Cuando por el monte oscuro,
Baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne
Huele a caballo y a sombra
Yunques ahumados sus pechos
Gimen canciones redondas.
-SOLEDAD, ¿por quién preguntas
Sin compaña y a estas horas?
-Pregunte por quien pregunte,
dime, ¿a ti qué se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
Mi alegría y mi persona.
-Soledad de mis pesares,
Caballo que se desboca
Ál fin encuentra la mar
Y se lo tragan las olas.
-iNo! No me recuerdes al mar
Que las penas negras brotan
En las tierras de aceituna
Bajo el rumor de las hojas.
-Soledad, ¡qué pena tienes,
Que pena tan lastimosa,
Lloras zumo de limón
Agrio de espera de boca.
-‘ Que pena tan grande!
Corro mi casa como una loca
Mis dos trenzas por el suelo,
De la cocina a la alcoba,
¡Que pena, me estoy volviendo
de azabache, carne y ropa.
¡Ay, mis camisas de hilo!
¡Ay, mis muslos de amapola!
-Soledad, lava tu cuerpo
Con agua de las alondras
Y deja tu corazón en paz,
Soledad Montoya.
Por debajo canta el río
Volante de cielo y hojas
Con flores de calabaza
La nueva luz se corona.
¡Oh, pena de los gitanos,
Siempre limpia y siempre sola
Oh, pena de cauce oculto
Y madrugada remota.

Fue ese gran poeta el que estremeció la escena española y al mundo con su teatro, no obstante pequeñas deficiencias técnicas en su construcción, y quien aportó a la escena mundial personajes que, coma Bernarda Alba, han sido modelos de extraordinaria concepción a seguir. Es preciso insistir en que no obstante su intención, el verdadero y auténtico teatro, va más allá de hermosos versos, de un buen tema, de que se plantee un argumento de gran interés a mayor fuerza de expresión, de diálogos inteligentes, de caracteres bien trazados. Es todo eso y mucho más. Se necesita al mismo tiempo que haya la INTUICION de cómo bien manejar todos estos elementos y cómo bien planificar y organizar el orden en que se desarrollarán las escenas de cada acto; cómo crear y detallar convincentemente los caracteres o personajes de la obra de tal forma que se logre la magia teatral. Será muy difícil a un escritor lograr comunicación con el público si carece de esta condición innata, de este INSTINTO. Es en esta habilidad natural, que no puede enseñarse en ningún curso de dramaturgia, donde reside muchas veces el éxito o el fracaso de una exposición teatral. De seguro habremos escuchado a muchos decir “el tema es interesante, pero se le escapó de las manos al autor” o “la obra es interesante pero no logra convencer o impactar, es confusa”. En el fondo de estas aseveraciones simplemente se encuentra la ausencia de ese instinto dramático que pudo haber conducido con habilidad natural la mente del autor en la organización de su trabajo.

El lenguaje teatral, para expresarse convincentemente, debe obedecer a reglas que reclaman, para crear y mantener permanentemente el interés del público, de una EXPOSICION CLARA, de PLANTEAMIENTOS PRECISOS. de una CONCATENACION DE ESCENAS que creen INTERES Y GENEREN SUSPENSO, EXPECTATIVA; DE CRISIS DRAMATICAS que originen y desemboquen en otras crisis que den continuidad y siempre HAGAN AVANZAR el desarrollo de la acción a través del DIÁLOGO y las SITUACIONES CONFLICTIVAS, y que culminen en un CLIMAX como respuesta final a todas las crisis planteadas a lo largo de la obra. En todo momento, el público debe estar haciéndose preguntas: “,Y ahora qué va a pasar?”“,Cuál salida queda?”“,Qué viene ahora’?“ ,Se complicó el problema?”. Y esto sin olvidar que los CARACTERES o PERSONAJES deben ser convincentes, auténticos, para que el público los vea como tales. El teatro, aparte de educativo es recreación y debe satisfacer plenamente a un público que viene al teatro en espera de ser cautivado desde el inicio mismo de la acción dramática. sea ésta comedia, drama o tragedia. Kenneth McGowan nos recomienda siete palabras básicas que asegurarían el logro de interés de una pieza teatral en la audiencia y son las siguientes:

EXPOSICIÓN:asuntos que, ocurridos en el pasado, el público necesita conocer para comprender mejor la obra y sus caracteres; PREPARACIÓN: asuntos del pasado o del presente que deben ser planteados previamente a fin de que en el momento preciso produzcan determinado efecto con naturalidad y efectividad;

COMPLICACIÓN: un hecho o un carácter, que ya ha sido planteado en la obra, se presenta para adelantar el argumento y aumentar el suspenso;

SUSPENSO: preocupación por la posibilidad de un conflicto y acerca de sus consecuencias; CONFLICTO: tensión entre dos o más caracteres que lleva a una crisis menor o mayor o a un clímax; CRISIS: el desarrollo mayor o menor de un conflicto; y

CLIMAX: el punto más alto de una serie de crisis.
En la dramaturgia hay cosas que pueden aprenderse y otras que no pueden ser enseñadas. Será difícil enseñar cómo escribir buenos diálogos, cómo descubrir o hallar buenos argumentos, cómo crear caracteres, cómo decir algo importante, cómo desarrollar crisis, conflictos, obtener un buen clímax, usar complicaciones dramáticas que provean suspenso. Pero sí se puede orientar, cuando el escritor posee la INTUICIÓN DRAMÁTICA necesaria para escribir teatro, con algunas reglas que facilitarían el trabajo del autor y lo ayudarían a. ganar tiempo en su trabajo, tales como: lograr una buena exposición mediante el planteamiento de cosas del pasado, el “background”, como dicen los norteamericanos, que el público necesita conocer para comprender mejor los caracteres y el argumento de la pieza; la preparación de escenas, caracteres o detalles para que, en el momento preciso, produzcan el efecto que deseamos; la eliminación de lo superfluo en una obra, que pueda restarle unidad emocional.

Hemos sido testigos de montajes teatrales frustratorios donde buenos actores se deslucen por la baja calidad de la construcción dramática de la pieza. En cambio, muchas obras bien construidas, técnicamente hablando, siguiendo las reglas que reclama la acción dramática, son bien recibidas por un público, aunque el tema planteado no revista mucho interés.

No hay que olvidar que el teatro se escribe para un público. Louis Jouvert lo ratifica al señalar que “ningún trabajo dramático es válido a menos que encuentre un público que lo escuche y lo haga vivir, ya que es el público el objeto y razón para el trabajo dramático y esto impone. al teatro la necesidad de dejar satisfecho a ese público; aunque para algunos esto huela a comercio”. Pero, indiscutiblemente, el objetivo principal de una obra debe ser crear una reacción emocional favorable en el público, satisfactoria aún cuando se trate de una tragedia.

A las siete palabras que Kenneth McGowan señala para garantizar que una obra pueda tener éxito, yo les agrego la laboriosa concepción y elaboración de los CARACTERES, de los PERSONAJES. Luego de la planificación del orden de las escenas, que debe ser cuidadosa, procedo a crear a cada personaje una historia, ese “background” que dicen los norteamericanos, a fin de configurarlos mejor y definirlos con caracteres propios. Es lo que hacía Enrique Ibsen con tan buenos resultados para la configuración de sus maravillosos caracteres que, en cierta forma, han sido decisivos para contribuir a la perdurabilidad de sus obras a través del tiempo. La NORA de Casa de Muñecas, que marcó pautas a la liberación femenina y creó un gran revuelo en el mundo, así como JUAN GABRIEL BORKMAN, y los otros muchos personajes de sus obras, son modelos a seguir para la elaboración de las grandes caracterizaciones con que todo buen actor, hombre o mujer, sueña.

En general, no me gustan los sirvientes ni los niños en mis obras, a menos que tengan algo importante que hacer en ellas, como ocurre con la Sirvienta en mi comedia Juego de Canastas, o con los niños de mis obras infantiles Duarte entre los Niños, Los Papas no hacen Milagros, Anita en busca de la Bondad y la rompetaquillas, La Niña que quería ser Princesa. Trato siempre de eliminar todos los personajes que no aporten nada importante al desarrollo de la trama y tal como hacía Ibsen, me gusta comenzar las obras en aquel momento crucial en que ya el conflicto de caracteres está planteado y se avecina la crisis de una situación, en ese instante en que ya prácticamente sólo nos espera el climax del planteamiento general. Quizás ahora se comprenda mejor por que titulé una de mis obras mas conocidas como El Ultimo Instante escrita en el año 1958 y traducida a varios idiomas, hasta el chino; representada en la ciudad de Miami, en inglés y español, por cinco actrices diferentes al mismo tiempo; editada por el Fondo de Cultura Económica de México; adaptada al cine por el Indio Fernández; interpretada por dos actores en Colombia, aunque la obra es para una actriz, éxito de la actriz dominicana Monina Sola que fue quien la estrenó, aunque la escribí especialmente para la inolvidable compañera Zulema Atala; y de las actrices dominicanas Elvira Grullón, que revolucionó a la Universidad Catolica Madre y Maestra de Santiago con su interpretación, Cecilia García, que abarrotó la Sala Ravelo, y de Mayra Santiago que estremeció a Chile y a otros países suramericanos, bajo la dirección de Boris Stoicheff, que aplaudieron su trabajo artístico fuera de serie; así como por otras actrices dominicanas que enfrentado el reto del personaje Noemí, como lo hicieron, tarnbién a nivel internacional, la actriz puertorriqueña Luz María Rondón y 1a francesa María Lourties y que Daniel Zalacaín califica como “ el monodrama hispanoamericano más traducido y representado internacionalmente”.

Evito, asimismo, en todo momento, que mis caracteres sean portadores de consignas encaminadas a que el público adopte una determinada posición ideológica. Creo, más bien, como lo hace Bertold Brech en sus obras, que nuestra meta, aparte de mantener interesado al público —heterogéneo en sí mismo- es crearle “inquietud” acerca de los problemas que nos afectan, ya sean familiares, sociales o ideológicos. El teatro, visto así, debe ser mucho más que un medio de propaganda. Howard Lindsey escribió con mucho acierto lo siguiente:

“Si Ud. va a escribir lo que se llama una obra de propaganda, no. permita que ninguno de los caracteres de la obra se entere de en qué consiste la propaganda. Actúela, no hable de ella. En el momento que Ud. permite que un carácter sepa en que consiste la propaganda que usted trata de difundir, desde ese momento dicho carácter comenzaría a hablar y usted no podrá pararlo, y la obra se tornará inevitablemente autoconsciente”. Por su parte, Walter Kerr escribió que la mejor forma de destruir una obra es forzándola a probar algo, y Arthur Hopkins, en su libro ¿ Como es su segundo acto? da un prudente consejo: “En el teatro, dice, yo no quiero la emoción que surge del pensamiento, prefiero el pensamiento que puede surgir de la emoción”.
En la novela o el cuento, el escritor describe o narra personajes y acontecimientos con plena libertad que el lector puede darse el lujo de leer y releer; en el teatro, por el contrario, el dramaturgo debe plantear todo al través de sus personajes en escena, frente a un público, y hacerlo con naturalidad y claridad, procurando que, en solamente media hora,.. una hora, o dos o tres horas, de acuerdo con la extensión de la pieza teatral, el público recree y viva como real todo un mundo de informaciones, acciones dramáticas y emociones que describan un argumento que puede abarcar en su desarrollo, varios años de vivencias de sus personajes, como ocurre en el teatro griego, en las obras de - Shakespeare, Calderón de la Barca, O’Neill, Miller, en tantos y tantos: autores clásicos y modernos que se han envuelto con obras históricas o biográficas, como ocurre con mi obra Duarte Fundador de una República, en la cual, en dos horas y media, describo al público el ambiente que rodeaba a Juan Pablo Duarte a la hora de su nacimiento, su adolescencia, sus viajes al exterior, la fundación de la Trinitaria, sus amores, sus alianzas estratégicas con los haitianos para lograr entrenamiento militar y posiciones gubernamentales en los municipios de1 país, la lucha por la separación del país, la proclamación de la República, la guerra de separación de los haitianos, el enfrentamiento con Santana y su expulsión del pais, sus enseñanzas, sus ideales Y es que el DIÁLOGO está encaminado a avanzar la acción y el desarrollo de la obra. Cada nueva escena dramática está encaminada a enriquecer y adelantar la anterior para que, finalmente, podamos llegar a una culminación exitosa teatralmente.

Debe evitarse la repetición de lo mismo que se ha dicho en una escena anterior, para que la obra no se convierta en repetitiva y monótona, a no ser que apliquemos una enseñanza del Premio Nobel español, don Jacinto Benavente de que “en teatro las cosas tenemos que decirlas tres veces la primera, para que la entienda la mitad del publico, la segunda, para que la entienda la otra mitad, y la tercera, para que la entiendan ciertos críticos”. Por supuesto, este criterio de don Jacinto Benavente lo que hace es reforzar nuestra convicción de que, en el teatro, el lenguaje debe ser, además de creíble, bien claro, natural, espontáneo, con un gran sentido de universalidad, para que todos, sin importar idiomas ni fronteras, lo disfrutemos igualmente como propio y, sobre todo, sin petulancia necia que ha obligado a José María Pemán a decir que “muchos autores teatrales actuales dan la sensación de hablar frente a un mundillo de expertos, críticos y colegas”

Pero a ese almidonamiento de algunos autores también se agrega el de otros que, por ganar la risa fácil del publico, mancillan una obra teatral original con un vocabulario inapropiado y vulgar que altera el sentido artístico creador del autor. El académico y profesor Rafael González Tirado, en una publicación reciente, se queja, con razón, del lenguaje procaz o atrevido que primero afectó a la radio y ya se ha extendido a la prensa escrita. A estos señalamientos debía agregar que ese lenguaje ha llegado también a muchos programas de televisión cuyos productores creen que la vulgaridad gusta al pueblo, y lamentablemente también ha llegado a la escena teatral dominicana, no a través de los textos, sino de algunos directores y productores que saborean las llamadas malas palabras en sus producciones, olvidando que, como muy bien dice Gonzáles Tirado, “las sociedades deben crecer en desarrollo económico y en superación moral y espiritual”. Yo, particularmente, como autor dramático, alardeo de no haber tenido necesidad de recurrir a la vulgaridad y a las llamadas malas palabras en mis más de setenta obras teatrales escritas, salvo en dos ocasiones que la palabra utilizada era la que ameritaba pronunciarse en ese momento crucial, y e! público no sólo así lo esperaba y entendía sino que, al escucharla, aplaudía calurosamente. Nos referimos a la palabra pronunciada por el Fiscal cuando escucha la sentencia del Juez que devuelve todos sus bienes a los colaboradores de la tiranía trujillista en mi sátira Tribunal de Confiscaciones y a la que pronuncia el homosexual en Lisistrata Odia la Política cuando, después de una ardua lucha para conseguir que los homosexuales apoyen a las mujeres contra los hombres en su huelga sexual para que dejen la política y se entreguen a ellas, éstas le dicen que ya la huelga terminó y que vuelven con sus maridos.

El lenguaje del teatro debe ser todo lo contrario de la definición de. algunos de la filosofía como “forma de explicar las cosas sencillas con palabras difíciles”. Antón Chejov, ese ruso universal, solía decir que amaba el “vaudeville” y recomendaba que se escribiera con lenguaje poderoso pero “simple”, para ser comprendido por el público. Y así debe ser. Debemos acercamos en vez de alejamos a través del teatro En vez de utilizar un lenguaje provincial o regional, coloquial, de un pueblo, nación o raza, que nos obliga a investigar su significado, debemos utilizar el lenguaje literario que, como bien señala el Cardenal López Rodríguez, añade a la lengua “un halo de belleza y un aire da distinción. Es la lengua hecha arte. Transmite y agrada. Comunica y admira. Informa y emociona. Enriquece y transporta”. Con ello no estamos negando el valor de un teatro provincial o regional, tan frecuente en nuestros países, sino planteando las dificultades de comunicación y comprensión que generalmente plantean cuando se utilizan pronunciación y vocablos que son propios de ciertos límites geográficos y el por qué otro tipo de teatro popular, como el de Lope de Vega o de Chejov, penetra fácilmente en amplios espacios del planeta. Al hablar el lenguaje teatral, como dice Chejov, debemos “ser simples” y no debemos llamamos europeos, asiáticos, africanos, norteamericanos o latinoamericanos, etc. sino “seres humanos”, circunstancialmente colocados en puntos diversos del globo terráqueo pero con sentimientos similares que podemos compartir. En fin, “entes universales”. Esta concepción me da una respuesta positiva de por qué mi teatro ha podido trascender y ser disfrutado fuera de las fronteras dominicanas. Mi monólogo El Último Instante fue editado en la China Continental. Mi drama El Encuentro fue editado en Taipei, Taiwán. Mi comedia La Broma del Senador fue editada y representada en Francia,. representada asimismo por cinco grupos teatrales en Bélgica ganando el Premio Art et Plaisir, y representada en Sri Lanka, en Africa; mi drama Omar y los Demás ganó el Premio Diego Fabbri en Palermo, Italia; y mi obra Un Amigo Desconocido nos Aguarda fue transmitida por emisoras de Francia y de Suiza en interpretaciones de actores de esos países, todas ellas traducidas al francés por mi traductor y representante belga Hemi Premont, sin dejar de mencionar que en cuatro ocasiones he representado mis comedias Mi Tía la Jamona, Qué buena Amiga es mi Suegra, Bailemos ese Tango y otras más en el Repertorio Español de la ciudad de New York ante un público compuesto en su mayoría por extranjeros que las disfrutaban y abarrotaban el teatro cada noche, y que me permitió ganar el Premio ACE de los cronistas de espectáculos de New York en tres ocasiones, aparte de haber asistido con mis obras a cuatro festivales en Aruba, donde los actores arubianos también representaban en su dialecto otras obras mías en cada festival, como es el caso de la obra Droga y haber recorrido en gira teatral, :varias ciudades de México, Venezuela con mis obras Los Borrachos, Bailemos ese Tango, Juego de Ajedrez y Tambores y Castañuelas, ésta última representada en el principal teatro del Principado de Mónaco, el Teatro Garnier, de la Princesa. Se consagraban así piezas no exclusivamente como teatro dominicano sino como un teatro que llegaba a todos, sin limitaciones fronterizas ni de lenguas.

Por todo esto, defiendo la propuesta, firmemente convencido, de que el teatro debe ser creador de “inquietudes”, un motivo para alertar las conciencias, no para adoctrinar en tal o cual sentido —misión que corresponde a los tratados religiosos o políticos- y de aquí que el planteamiento de nuestra realidad como latinoamericanos debe ser motivo muy importante para ser seriamente tomado en cuenta al escribir y hacer nuestro teatro, pero sin perder de vista que el teatro auténtico, el auténtico teatro —el que perdura y sobrevive— no debe ser circunstancial ni necesariamente local, sino principal y esencialmente permanente en su mensaje, tan universal y humano que, como el de los griegos, el de Shakespeare, Moliére, Ibsen, Tennessee Williams, Miller para tomar algunos ejemplos, traspase fronteras, venza las barreras de razas e idiomas y sobreviva al tiempo por su logro como creación artística.

Franklin Domínguez
Academia Dominicana de la Lengua
Santo Domingo, Ciudad Colonial, sábado 3 de julio 2010



Curriculum de FRANKLIN DOMINGUEZ

Nacido en Santiago de los Caballeros, el 5 de junio del 1931, Franklin Domínguez es dramaturgo, director teatral, licenciado en filosofía, abogado, actor,
productor de radio, cine, televisión, maestro y político. Además, Miembro de Número de la Academia Dominicana de la Lengua y Miembro Correspondiente de la Academia Española

Es el más prolífico dramaturgo dominicano de toda la historia y ha destacado por sus raíces de dominicanidad haciendo muy grandes aportes, a través del teatro durante 50 años ininterrumpidos de labor. Ha sido Director de Información, Cultura y Diversiones de cinco Presidentes: Juan Bosch, Molina Ureña, Coronel Francisco Caamaño Deñó, Dr. Héctor García Godoy y don Antonio Guzmán.

Ha sido Director General de Bellas Artes en tres ocasiones y Presidente de la Sociedad de Autores y Compositores Dramáticos de República Dominicana, y miembro adherente de la similar Sociedad de París.

Su producción dramática es abundante y abarca la comedia, la tragedia, la sátira política, el teatro infantil y el drama cotidiano.

En el 1979 recibió el Gran Dorado como el artista más sobresaliente del año y en 1983ganó el Accesit al Primer Premio en el Certamen Internacional de Dramaturgos Diego Fabri, celebrado en Palermo, Italia,con su obra “Omar y los Demás”. Ha obtenido el Premio Nacional de Teatro Cristóbal de Llerena en nueve ocasiones. En 1975 con "Omar y los demás", en 1979 con "Lisístrata odia la política", en 1983 con "Los borrachos", en 1986 con Drogas, en 1992 con Las extrañas presencias, en 1997 con "Bailemos ese tango", en 1998 con "Duarte, Fundador de una República", en 1999 con "La Telaraña del Poder", y en el 2003 con "Tú también morirás".

Ha representado al país en numerosos festivales internacionales de teatro: Montecarlo, México, Aruba, Santiago de Cuba, Venezuela, Puerto Rico, Nueva York, Feria de Frankfurt, Honduras, El Salvador, Panamá, y sus obras han sido publicadas en antologías de México, Canada, Bélgica, Portugal y China. Sus obras han sido representadas o radiodifundidas en todos los continentes, y varias de ellas han sido traducidas al inglés, francés, chino y ruso y trascendido internacionalmente.

Su teatro ha sido representado en escenarios tan importantes como el Teatro Garnier, de Mónaco, en el Theatre Royal du Gymnase, de Bélgica, en el Madison Square Garden, de Nueva York, en el Estadium Roberto Clemente de Puerto Rico, en el Teatro Nacional de República Dominicana, en el Teatro Nacional de El Salvador y en el Teatro Nacional de Honduras y en varias ocasiones en el Teatro Repertorio Español de New York.

En el 2003 recibió el Premio Nacional de Literatura, reconocimiento otorgado por el Estado Dominicano y la Fundación Corripio a la obra conjunta de un autor. En junio del 2008 recibió en Puebla, México, la Orden de Carlos V, declarándolo Dramaturgo Real. Ha sido ganador de 3 premios de la Asociación de Cronistas de Espectáculos de New York (ACE), y ha recibido reconocimientos del ayuntamiento y varios Congresistas y asociaciones culturales Norteamericanos en la ciudad de Las Vegas, Nevada, donde ha actuado y dictado varias conferencias.

En el año 2010 durante su visita a dicha ciudad de Las Vegas, el Estado de Nevada declaró el 5 de junio (fecha de su nacimiento) como el “Día de Franklin Domínguez”.

Asimismo en este año 2010 le fue dedicado el 2do. Encuentro Nacional de Teatro de las escuelas de Bellas Artes, con la participación de grupos teatrales de todo el país, representando sus obras. Además recibió diplomas de reconocimiento de la Benemérita y Respetable Logia Veritas y del Primer Festival Regional de Teatro de Santiago 2010, el cual develizó un mural con su rostro en la Avenida Juan Pablo Duarte, al frente de su local.

Más recientemente, el Colegio Sagrado Corazón de Jesús, Hermanas Mercedarias de la Caridad de Santiago le hizo un reconocimiento por su labor de difusión de las letras, y asimismo lo hizo el Centro de Excelencia Prof. Melba Báez de Erazo, del Municipio de Haina, por su inmensa labor como dramaturgo.

Sus obras más recientes son: “Ojalá Hoy Fuera Ayer” (estrenada en el 2009 en el Palacio de Bellas Artes; “Hostos”: El hombre que anhelaba una Patria”; “Prud’ Homme: La historia de una canción” y “Los Sueños de Lincoln”.



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Publicado 24th June 2010 por Ofelia Berrido

FUENTE: Tertulia Letras de la Academia